Francisca Noguerol

Universidad de Salamanca

Si existe una clave interpretativa de la poesía de Enrique Lihn, ésta se encuentra en el concepto de alienación, entendido desde un punto de vista filosófico como «el estado del hombre fuera de sí, en contraposición al ser en sí». El enajenamiento o extrañeza que rezuman sus textos explica el título de mi comunicación y el de algunos de sus libros: el hablante de Lihn, desamparado, sufre una pena de extrañamiento universal, siempre está de paso o en situación irregular con respecto a los demás ⁽⁶⁷⁶⁾. Estudiaré este hecho desde diferentes perspectivas: en su relación con el tiempo (el adulto añora la inocencia de la infancia), el espacio (el visitante busca su filiación en el país extranjero), la cultura (el sujeto de la periferia no encuentra su lugar en los centros hegemónicos del Primer Mundo), el oficio (la poesía enajena a quien la escribe), el contexto social (el hablante se siente culpable por no implicarse en el devenir histórico) y finalmente, en su relación con los otros (la amistad y el amor siempre acaban fracasando).

El motivo del extrañamiento se desarrolla a través de una serie de imágenes constantes en sus poemas: el hombre adulto, arrojado del paraíso de la infancia, se ve a sí mismo [404] como un peregrino de paso, que nunca encuentra habitación, y que, como la serpiente en su celda de vidrio, se limita a ver pasar la vida. El ejercicio de la poesía, masturbación desconsolada que le hace incidir constantemente en la figura de Narciso para representarse, no consigue evitar su soledad ontológica, sólo paliada por la esperanza de que otros lo miren. Sin embargo, en el momento en que los ojos se encuentran, la mirada acrecienta la angustia porque está cargada de agresividad o simplemente connota el vacío de una sociedad deshumanizada. Veamos cómo se desarrollan estas claves en su poesía.

Alienación en el tiempo

En Nada se escurre (1949) y Poemas de este tiempo y otro (1955), primeros poemarios de Lihn, influyó decisivamente la obra de César Vallejo. Nada se escurre muestra un hablante angustiado por su condición de ser encaminado hacia la muerte, que carga su discurso de conceptualizaciones abstractas inexistentes en poemarios posteriores del autor. Así se percibe en «El miserable»:

Con La pieza oscura (1963), Lihn adquiere una voz propia. Los poemas centrales tratan una anécdota el descubrimiento del sexo por parte de unos niños que juegan en una habitación a oscuras que permite al autor reflexionar sobre la infancia en una constelación de textos, reunidos bajo la pregunta «¿Qué será de los niños que fuimos?». Frente al mundo infantil, en el que se disfruta el placer de forma natural, el adulto se presenta ajeno a la felicidad por culpa de una educación represiva que lo ha alejado definitivamente de su cuerpo. El momento mágico en que se descubre el sexo, recordado con nostalgia hasta su última obra «ay Dios habría que hablar de la felicidad de morir en alguna inasible forma / de eso que acompañó a la inocencia al orgasmo a todos y a cada uno / de los momentos que improntaron la memoria» (Diario de muerte, pág. 15) ha quedado grabado de forma indeleble y de alguna manera logra que el hablante sobreviva al devenir temporal:

El final de la infancia, calificado irónicamente como «Bella época» en uno de los mejores poemas lihnianos, se perfila como el momento en que nace el resentimiento, ese «rencor inagotable» surgido de una familia y una educación que inventa un alma para él, la que siempre llevará como un peso en la conciencia. A partir de este momento, la vida va a ser «sobrellevada desde siempre en un exilio culpable» (París, situación irregular, pág. 24). Este hecho se puede apreciar en el poema «Zoológico»: una pareja recién separada recorre el espacio que da título al poema mientras observa a su alrededor la conducta animal, inocente y desprejuiciada: «El amor en su ceguera de acto puro, sin asomo de corazón ni de cabeza» (La pieza oscura, pág. 42). La visión del acto sexual entre los animales les hace sentirse fuera del paraíso, arrojados por el peso de unas convenciones que han lastrado sus existencias: «y henos aquí, otra vez, cristianamente, en la exclusión de las aves del cielo» (La pieza oscura, pág. 43). De este modo, el adulto se sabe desterrado definitivamente de la edad de la inocencia.

Alienación en el espacio

A partir de la publicación de Poesía de paso se abre un periodo en que Lihn edita Escrito en Cuba, París, situación irregular, A partir de Manhattan, Estación de los desamparados y Pena de extrañamiento, poemarios en forma de libros de viaje. Mientras recorre diversas ciudades europeas y norteamericanas, recoge sus experiencias en forma de anotaciones fragmentarias, que reflejan la «obsesiva inquietud de un hablante que se siente solo y desamparado» (Lertora, pág. 174). Los textos se estructuran alrededor del motivo del viaje y del registro inmediato de múltiples situaciones. La hibridez genérica de estos libros refleja la inestabilidad permanente del sujeto, que en Poesía de paso aparece definido por primera vez con el tema del desamparo «Para siempre, estoy de paso / como la muerte misma, poeta y extranjero» (Poesía de paso, pág. 9), y que en Escrito en Cuba se autodesigna «extranjero de profesión» (Escrito en Cuba, pág. 24).

En este mundo, «los desplazamientos de este hombre de paso se resuelven como desencuentros que originan un discurso antiutópico, corrosivo, disfórico, crítico de sí mismo y del contorno que registra sin complacencia» (Lastra, pág. 66), resumido en el verso «Error y horror de un viaje a cuyo término no / llego» (París, situación irregular, pág. 36).

La alienación se manifiesta en el hecho de que el sujeto nunca posee una casa. En «Recuerdos de matrimonio», de La pieza oscura, este hecho era el detonante de la ruptura de la pareja: [406]

La sensación de extrañamiento se agudiza en el entorno urbano. La sociedad moderna, espacio vacío percibido a partir del «éxtasis de lo que por fin se pudre para siempre» («El vaciadero», A partir de Manhattan, pág. 12), encuentra su mejor manifestación en las ciudades que funcionan como centros hegemónicos de poder. Así ocurre en A partir de Manhattan, que ofrece en «Hipermanhattan» una visión degradada de la megalópolis de este final de siglo: «Si el paraíso terrenal fuera así / igualmente ilegible / el infierno sería preferible / al ruidoso país que nunca rompe / su silencio, en Babel» (A partir de Manhattan, pág. 20). El hablante pierde su ubicación en un mundo que ha olvidado sus verdaderas dimensiones. De ahí el frecuente uso en este poemario de la hipérbole «chimeneas gigantescas», «hombres diminutos», «perros mínimos», «metro [...] terrible de no ocupantes», «frío aterrador», «la guitarrista más hermosa del mundo» y de la metonimia: «Charco de carne membranosa», «pieles ya de trapo», «modernidad cargada de muerte». Ante la imposibilidad de conocer el espacio ajeno, siente «de forma neurálgica» (Gottlieb, pág. 39) el desarraigo que, según confesó el propio autor a Pedro Lastra:

Alienación en la cultura

Los libros de viaje de Lihn implican, según Óscar Galindo, «una voluntad de apropiación de la identidad cultural del otro y la noción de pertenencia a una cultura dominante, y en consecuencia, sancionada por criterios filosóficos, históricos y religiosos etnocentristas» (Galindo, pág. 102). Lihn es consciente de este hecho:

El sujeto poético utiliza diversos recursos para encontrar su filiación en la cultura extranjera: [407]

La memoria. En el poema que abre Poesía de paso se apropia de una ciudad europea Bruselas bajo la nieve gracias a un recuerdo infantil: «La nieve era en Bruselas otro falso recuerdo / de tu infancia, cayendo sobre esos raros sueños / tuyos sobre ciudades a las que daba acceso/la casa ubicua de los abuelos paternos» (Poesía de paso, pág. 3). Puesto que «las ciudades son imágenes», (Poesía de paso, pág. 13), el hablante trae a ellas «el cansado recuerdo de sus libros de estampas» (Poesía de paso, pág. 39). Un buen ejemplo de este proceso de apropiación se encuentra en la reflexión que provoca la película Topper, vista en una sala de Manhattan. Ante el beso de Cary Grant e Irene Dunne en la pantalla comenta: «Lo que me ata a la ciudad es todavía más irreal que ese beso / [...] Esta ciudad no existe para mí ni yo existo para ella / [...] Existe para mí, en cambio, en la medida en que logro destemporalizarla» (Pena de extrañamiento, págs. 8-9). Así, Nueva York, «esta ciudad hacia la que todas confluyen» (A partir de Manhattan, pág. 58), genera «recuerdos del presente»:

Las imágenes culturales. Como señala el propio Lihn:

Las ciudades visitadas son percibidas a partir de referencias culturales: Rouen se encarna en la catedral que pintó Monet (Poesía de paso, págs. 67-69), Viena en el poema «Homenaje a Freud» (Poesía de paso, págs. 63-66) y «Muchacha florentina» (Poesía de paso, págs. 37-39) celebra una belleza «Alto Renacimiento», que va «camino de Sandro Botticelli» (Poesía de paso, pág. 48).

Las analogías con el propio pasado. El sujeto poético identifica las calles del barrio de Pigalle con las de Santiago de Chile: «Cerca de la Place Pigalle hay callecitas de mi barrio de arrabal, calles tranquilas, de buenos hábitos, por las que circulan en situación regular las prostitutas vecinas, sólo exhibiendo nalgas y senos allí por razones estrictamente profesionales» (París, situación irregular, pág. 42). Pero el recuerdo siempre es engañoso: «La isla dispone de fantasmas artificiales / con que llenar los huecos de la contrahistoria [...] / Esas muchachas caídas de la luna a la nieve / vestidas de pierrot y sus acompañantes andróginos / fueron y no fueron mis amigos de juventud» (Pena de extrañamiento, pág. 8).

La fotografía. Se descubre como otra forma fallida de apropiarse de la realidad deseada: «Acto gratuito: tomarle una fotografía a la Tour Eiffel [...]. El turista y sus actos [408] gratuitos (la reproducción como primera fase de la producción) [...]. El robo de la imagen deja intacta la realidad que aquélla representa» (París, situación irregular, págs. 72-73); por su deseo de arraigarse en Nueva York, el hablante compra incluso unos «antepasados instantáneos»:

El idioma. Frente a otras capitales europeas, Madrid es recorrida por el sujeto poético con una emoción nueva, fundada en la esperanza de encontrar en el español la filiación ansiada. Así se aprecia en el siguiente cuarteto de tonos vallejianos: «Vámonos vieja, vámonos a España / del exilio pasemos al exilio, / pues quizá de allí venga el auxilio, / de nuestra propia lengua» (París, situación irregular, pág. 103). Sin embargo, la identificación fracasa de nuevo: el hablante afirma mantener «un soliloquio en una lengua muerta» (A partir de Manhattan, pág. 50), que lo lleva a exclamar en un resentido verso: «no sé qué mierda estoy haciendo aquí» (ibidem). «Exiliado» (Poesía de paso, pág. 32), «meteco» (París, situación irregular, pág. 71), «vagabundo» (París, situación irregular, 87), «naúfrago» errando «entre plásticos restos del naufragio» (París, situación irregular pág. 93) o «náufrago en la tierra» (Al bello aparecer de este lucero, pág. 62), siempre está destinado al desencuentro, a la participación «por exclusión, entre paréntesis» (París, situación irregular, pág. 66) y a la «peregrinación solitaria» (Poesía de paso, pág. 3). Al marcharse de la ciudad se desdobla para ocupar un lugar de intersección entre el mundo del que procede y el espacio ajeno. Esta experiencia se manifiesta en el habla: «Hasta las palabras tienen que desdoblarse / esralbodsed» (París, situación irregular, pág. 55) y en la propia conciencia:

El retorno a Hispanoamérica lo llevará a sentir su mundo como copia defectuosa del que ahora abandona:

El conflicto del meteco surge de su desarraigo entre una cultura que no reconoce y otra que no lo reconoce. Esta última situación provoca un desencanto reflejado especialmente en París, situación irregular: «Le sobran a París todos sus habitantes. La ciudad funciona por sí sola, es un bello espectáculo que puede ciegamente contemplarse a sí mismo. Las innumerables variantes de este espectáculo del que se participa por exclusión, entre paréntesis» (París, situación irregular, pág. 66). La ciudad mítica es finalmente rechazada, pues se trata de un monumento cultural que incentiva las «situaciones regulares», esto es, las formas de mantener la sociedad bajo un régimen conservador, alienante y superficial: «Oh, vieja, vieja civilización / madre fálica en la que / t-to-todas nuestras monstruosidades pueden / decir su nombre / y son buenos negocios / situaciones regulares» (París, situación irregular, pág. 37). El extranjero se permite la irreverencia ante el mito: «Una parte de la inhibición que me infundía esta ciudad ha desaparecido desde que sigo el consejo de orinar en sus calles» (París, situación irregular, pág. 68). De este modo, la experiencia de Lihn cuestiona la idea del intelectual cosmopolita defendida en el modernismo y la vanguardia. De ella se concluye que nunca podremos integrarnos en una cultura extranjera.

«Sólo he vivido en Chile, pero he muerto con perdón de ciudad en ciudad o, más bien, he sido en todas ellas un ciudadano fantasma, prescindible y apasionado» (Pena de extrañamiento, pág. 18). ¿Significa esto que Lihn mantiene una relación positiva con su propio espacio? Ya veremos que no. Como muchos autores de su generación, él rechaza el concepto de patria y considera que el lugar en que nació, al que califica como «ese horroroso país trivial» (Diario de muerte, pág. 83), lastró su existencia de forma decisiva:

«Como el locústido me hubiera gustado ser», exclama el hablante de El Paseo Ahumada. Es decir, hubiera deseado amar su lugar de origen. Sin embargo, el reflejo de Chile bajo el gobierno autoritario de Pinochet da lugar a dos poemarios claramente distópicos como El Paseo AhumadaLa aparición de la Virgen. No existe, por consiguiente, ninguna posibilidad para el hombre de encontrar el propio espacio. y

Alienación en el oficio

«Me condené escribiendo a que todos dudaran / de mi existencia real / (días de mi escritura, solar del extranjero)» (La musiquilla de las pobres esferas, pág. 68). Así expresa [410] el sujeto poético el enajenamiento que sufre el escritor en razón de su oficio, hecho que también se manifiesta a partir de una imagen recurrente en los textos de Lihn: la del poeta como una serpiente en su celda de vidrio, atento sólo al deseo de la poesía, expulsado del paraíso:

De ahí a la representación del poeta como Narciso o de la poesía como ejercicio onanista sólo hay un paso, hecho que da fe de un rasgo fundamental en el arte contemporáneo:

Basta constatar la recurrencia en la poesía lihniana de una imagen: la del hablante que se mira al espejo. En Poemas de este tiempo y otro el sujeto se muestra aún fuertemente identificado con la entidad autorial: «Me miro en el espejo y no veo mi rostro. / He desaparecido: el espejo es mi rostro. / Me he desaparecido; / porque de tanto verme en este espejo roto / he perdido el sentido de mi rostro / o, de tanto contarlo, se me ha vuelto infinito» («La vejez de Narciso», Poemas de este tiempo y otro, pág. 47). El pasaje final de Escrito en Cuba ya establece una distancia del hablante con respecto al rostro contemplado: «Esta cara que miro en la oscuridad en el espejo / es la de un condenado sin apelación / a una maldita vejez» (Escrito en Cuba, pág. 49), y en «No hay Narciso que valga», publicado en Al bello aparecer de este lucero, ya reconoce: «A los cincuenta y dos años el espejo es el otro. / No hay Narciso que valga ni pasión de mirarse / en el otro a sí mismo» (Al bello aparecer de este lucero, pág. 3). En este paulatino proceso de extrañamiento, el sujeto termina identificándose con un travestido al que ve pasear por las Ramblas de Barcelona, que imagina en el momento de observar su reflejo: «Ante el espejo abominable / cópula que multiplica el número de lo mismo / alza el busto ese simulacro y miente la voluptuosidad con que acaricia / senos que si no tiene existen por el milagro doloroso de la silicona» (Pena de extrañamiento, pág. 35).

Alienación en el devenir histórico

El sujeto del poema «A Roque Dalton», que se presenta a sí mismo como un actor vestido con ropas de otra época, ignorante del papel que le ha tocado en la vida, comenta: «Envejezco al margen de mi tiempo / [...] porque no puedo comprender exactamente la historia» (La musiquilla de las pobres esferas, pág. 80). Este sentimiento de extrañeza comienza a destacarse en Escrito en Cuba (1969), libro en el que la «sed de absoluto» de los primeros textos lihnianos es desplazada por una desolada e irónica visión del mundo, y en el que el poeta, radicado en La Habana posrevolucionaria y empleado por entonces en Casa de las Américas, expresa su sentimiento de culpa por no hallarse comprometido con la causa castrista. El remordimiento es común a los autores de su generación, pues en los años sesenta «la poesía se sentía inferior frente a una idealizada acción política» (Cobo, pág. 48). Sin embargo, Lihn fue consciente muy pronto de las fallas existentes en el discurso estético de los poetas «comunicantes»:

El poeta que compuso una elegía al Che Guevara en el 68, recalca en una entrevista publicada once años después: «la elegía al Che no me gusta, especialmente como tema político, y resulta prescindible» (Díez, pág. 107). Es el mismo desencanto que rezuman textos de La musiquilla de las pobres esferas como «Si se ha de escribir correctamente poesía», «Época del dato» y «Revolución».

Pero esta desconfianza en los «grandes relatos» políticos no significó que Lihn abandonara el complejo de culpa por su pasividad. El siguiente poema sólo puede explicarse como reacción a la pesadilla provocada en Chile por el golpe de estado de Pinochet, al que siempre aludió de forma velada para evitar la censura:

A partir de 1983, con la publicación de El Paseo Ahumada, la denuncia de la dictadura se intensifica en su obra. No en vano el 10 de agosto de 1982 comenzó en Chile la primera Marcha del Hambre, con la que se iniciaron las protestas nacionales, que llegaron a reunir 500.000 opositores a la Dictadura militar.

El sentimiento de culpa, unido a su escepticismo ante la actividad poética, explica la frecuencia de una imagen quizás tomada de Valèry fundamental en su literatura, por la que se presenta al poeta como un mendigo que recoge restos de realidad para componer su obra:

Alienación respecto a los otros

El sentimiento de soledad traspasa la poesía de Lihn desde sus primeros textos. En La pieza oscura ya se plantea la angustia del niño abandonado: «Y allí afuera no hay nadie [...] / nadie salvo el reflejo difuso de / todos los rostros / en los vidrios intactos empavonados de nadie» (La pieza oscura, pág. 30). En La musiquilla de las pobres esferas la soledad adquiere concreción física, lo que aumenta la intensidad de la experiencia:

La incomunicación se intensifica en las ciudades modernas, en las que sabemos del suicidio del vecino porque dejamos de oír sus pasos en el techo «Un estudiante que ayer no más se abría paso entre la muchedumbre [...] / casi nadie, un hombre joven como yo y como yo dispuesto a salir adelante / puso fin a sus días» (Poemas de este tiempo y otro, pág. 36) y donde el televisor se constituye en objeto de adoración:

Los problemas de comunicación vienen motivados por el egoísmo:

En este espacio de soledad, las miradas jamás se devuelven (así lo demuestran los poemas dedicados al viaje en metro de A partir de Manhattan), y si lo hacen, es para reflejar la hostilidad, como una chica que lanza al hablante «una mirada obviamente glacial, un cuchillo que podía desprender el alma del cuerpo» (A partir de Manhattan, pág. 76).

La relación amorosa, imposible por definición, se plantea ya como un ejercicio narcisista, «pasión de mirarse / en el otro a sí mismo» (Al bello aparecer de este lucero, pág. 3). El conflicto surge porque nos negamos a reconocer la verdad: «No hemos nacido para el amor, hemos nacido para el coito que embadurna la sangre»; «imposible distinguir entre el sudor y la sangre / que se disputan dos bocas resecas» (La Pieza Oscura, págs. 47-48), por lo que «poco importa que nuestros dedos entrelazados sean / los dos juegos de cuchillos» (Al bello aparecer de este lucero, pág. 14).

Este hecho explica que Al bello aparecer de este lucero, dedicado enteramente al amor, sea un poemario dolorido, en el que se cuenta la experiencia simultánea y por tanto insatisfactoria de dos relaciones: la que acaba (con una Ariadna a la que abandona y, sin embargo, no olvida) y la que comienza (con una joven «amada enemiga»): «Hay, y son figuras mellizas / el dolor del amor que está naciendo / [...] y el dolor [...] de la otra Venus que agoniza» (Al bello aparecer de este lucero, pág. 12). Experiencia angustiada, «está en el pasado su futuro / y en parte alguna su culminación», por lo que el «yo» lamenta la inevitabilidad «del amor y desamor enamorados» (Al bello aparecer de este lucero, pág. 33).

El deseo de identificación con el otro lleva a Lihn a repetir la imagen del amante que se transforma físicamente en la mujer amada: «En mi sueño de transformista despierto convertido en ti» (Al bello aparecer de este lucero, pág. 55); «Vuelvo a París con el cuaderno vacío, / tu trasero en lugar de mi cabeza, / tus piernas prodigiosas en lugar de mis brazos, / el corazón en la boca no sé si de tu estómago o del mío. / Todo lo intercambiamos, devorándonos: órganos y memorias» (Poesía de paso, pág. 75); «El sexo se desdobla, me brotaron tus brazos, / deseo a la deriva sin forma ni figura / compostura, carnet de identidad» (Al bello aparecer de este lucero, pág. 65). Sin embargo, el final en soledad es la tónica común de los poemas de amor, fracaso que se acrecienta con la llegada de la muerte, cuando el sujeto poético, siempre en el límite «Hay sólo dos países: el de los sanos y el de los enfermos / por un tiempo se puede gozar de doble nacionalidad» (Diario de muerte, pág. 27) escribe a una antigua amante: «Ahora sí que tú y yo estamos más lejos uno del otro / que dos estrellas de diferentes galaxias [...]. / Duele separarse poco a poco de los sanos a quienes / seguiremos unidos, hasta la muerte / separadamente unidos» (Diario de muerte, pág. 45). Lihn, a punto de morir, encuentra la mejor expresión del extrañamiento en el impresionante cuadro «Totte Mutter» de Max Klinger:

En definitiva, y como señala Mauricio Ostria, con cuyas palabras cierro mi exposición: [414]

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