jueves, 5 de octubre de 2017

EL CUPIDO CALLEJERO DE ENRIQUE LIHN POESIA Y VENTRILOQUISMO [Luis Correa-Díaz]



EL CUPIDO CALLEJERO DE ENRIQUE LIHN
POESIA Y VENTRILOQUISMO

Luis Correa-Díaz
University of Georgia

[Este artículo fue publicado en Noguerol, Francisca. Contra el canto de la goma de borrar: asedios a Enrique Lihn. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2005. 135-145. http://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=9007 ]

Cupid's meaning thus depends upon
the fictional status of the poems in 
which he appears, but at the same
time he is one of the ways that poems
constitute themselves as fictions.
Thomas Hyde



La obra poética de Enrique Lihn (Chile, 1929-1988) se inicia con un libro juvenil (adolescente) titulado Nada se escurre (1949) y termina con la publicación póstuma de su post-literario Diario de muerte (1989). Entre estas dos puertas, Lihn desarrolló una de las poesías más interesantes y experimentales en lengua española, así lo han dejado ver todos los críticos que se han ocupado de ella desde hace mucho tiempo, vigencia de estos estudios que ha quedado de manifiesto en la aparición, desde mediados de los noventa, de varios libros críticos sobre el autor –además de un número importante ya de artículos, conversaciones y entrevistas de diversa extension y datables desde muy temprano en la carrera del poeta. Hay que dejar en claro que la obra lihneana no se reduce única y exclusivamente a la poesía -en sentido restringido-, aunque representa la mayor parte no se debe ocultar el resto: novelas, cuentos, teatro, crítica, gráfica en general y en especial el collage, el dibujo y, combinándolo con la escritura, el cómic. En suma, su arte de la palabra y de la no-palabra fue semejante en todo a Proteo.(1)

De las múltiples innovaciones que esta obra nos presenta, quiero destacar sólo dos para los propósitos de este artículo, que responde a un postergado interés por observar la legión de locos, excéntricos y marginales que entran y salen en la obra lihneana. Tal vez bastaría decir, para empezar y entreparéntesis (sin ánimo de entrar en esa zona moderna y enrarecida de la psicología del artista(2)), que el propio Enrique Lihn cumple como poeta y creador proteico con estos tres atributos en el contexto literario, lingüístico y geográfico que forman nuestras naciones hispanoamericanas. El fue, y lo será por mucho tiempo, uno de los poetas -en sentido comprehensivo- más excepcionales de nuestras repúblicas poéticas -en palabras de José Emilio Pacheco la obra de Lihn es “una de aquellas obras escritas no tanto para leers como releerse” (53).  Pero no se trata de hablar de la persona privada del poeta -una de las taras menos erradicables de nuestras prácticas críticas, que ni aun con declarar la muerte del autor, como lo hizo públicamente Barthes, se ha conseguido-, sino de las personas de su escritura, partiendo y terminando por la persona que escribe;(3) no una biografía a secas (de autor) sino una “biopoética,” como quería él mismo que se hiciera con lo suyo, con sus trabajos literarios (Correa-Díaz 1996: 65).

Las dos innovaciones que Lihn, quien “hizo del fracaso tema profundo de su poesía” (Pacheco 51), trajo en su momento fueron: a) en su poesía deambula y hace de las suyas un poeta de "tamaño natural,"(4) opuesto al poeta heroico o simplemente infatuado de sí mismo que dominaba la escena de aquel entonces, años 50-70, poco antes, poco después, y mejor, para ser precisos, al principio de los sesenta; b) su poesía es una poesía con personajes, es decir un escenario al que se suben, para brindar(nos) su espectáculo, alternativamente en cada poema y cada libro una multitud de personajes, todos ellos con algún grado de desvío respecto a la norma de la sociedad y que, marginados, no hacen historia porque no pueden -los desheredados- o porque no quieren, o por ambas razones, como lo declama al público de su época -y al de la nuestra, que la vigencia es mucha todavía- el juglar de aquel largo poema llamado "Mester de juglaría,"(5) quien da cuenta de la excentricidad e, incluso, ridiculez, en sentido amplio, de ese personaje histórico que es el poeta y la poesía misma -"este gran fantasma bobo" (1995: 149). He aquí los personajes centrales de su obra, estos héroes venidos a menos,(6) charlatanes de(l) oficio.

La obra literaria de Lihn, no sólo la versificada, demanda hacer un catálogo de estas figuras, de estas voces, la mayoría de ellas locas (algunas de amor, dígase provisionalmente), excéntricas(7) o marginales(8), tríada que es factible extender y que no sería, en ningún caso, peligroso hacerlo, sino más bien aconsejable. Tal catálogo -que en rigor debiera ser como el de una exposición de pintura(9)- todavía permanece en estado larvario en el corpus crítico que la asedia. Sin embargo, para esta ocasión, dadas las condiciones de un trabajo de esta índole, sólo haré referencia a una en el contexto chileno, la principal quizás y que debiera tener un capítulo propio en ese catálogo. La figura y la voz de El Pingüino que aparece en El Paseo Ahumada (1983). Esto con la idea de trazar unas líneas de esbozo para la necesaria teratología chilensis en la poesía de Enrique Lihn, la que necesariamente tendría que ampliarse en el futuro a los otros géneros y a las otras geografías que cubre esta obra,(10) para así abarcar todos los personajes que no sólo están presentes como referencias, sino que también y sobre todo la habitan y hablan en ella.

Es significativo utilizar el término teratología -el "estudio de las anomalías y monstruosidades del organismo animal o vegetal" (RAE 1992: 1392)- en el caso de Enrique Lihn, ya que su mirada y sus anotaciones (poéticas) son las de un zoólogo o botánico –por no decir que es la de un antropólogo poético-cultural-, especialmente atento no a la belleza sino a las anomalías y monstruosidades del organismo humano, social y, por supuesto, verbal. Aparte de que sería importante estudiar el bestiario lihneano en sentido lato (incluído, evidentemente, el animal humano), ya que su presencia está suficientemente registrada, la lectura de esta dimensión teratológica que hace falta es la de la fauna y flora humanas. En cuanto al vocablo monstruosidad, no hay que olvidar que constituye uno de los conceptos claves de la obra lihneana, tanto literaria como paraliteraria.(11) Clave porque está ligado en última instancia a la poesía misma como una de sus virtudes o, por lo menos, como uno de sus deberes, así lo dice ya en 1973: "La palabra poética es una experiencia del lenguaje que lo pone a prueba negativamente. Surge como una resistencia de la 'monstruosidad' a la 'medida común del lenguaje' y a las pretensiones totalizadoras del sistema sígnico prevaleciente o dominante en una sociedad dada." (1973: 553) Experiencia/resistencia poética en una sociedad dada y que, para el caso que veremos en seguida, podría ser y es la chilena de los 80 como efecto de los 70 -las décadas de Augusto Pinochet Ugarte-, y uno de cuyos mayores méritos fue haber dado "cuenta de las circunstancias de silenciamiento en la cual fue escrita." (Valdés 41) Poesía que ya en La musiquilla de las pobres esferas (1969), incluso antes, se había declarado a favor y por la cual hablarían los enfermos, los monstruos de toda especie, también los enamorados porque ellos, al padecer de los nefastos y nefandos males del corazón, pertenecen a esta misma categoría. Pero, como se sabe, en Lihn no hay que esperar la consolación de/por la poesía, la suya no consuela a nadie, aunque lo amase, ni siquiera al poeta mismo.

Cabe, entonces, referirse a personaje(s) en la poesía lihneana porque parece ser el mejor modo de referirse a quien(es) allí se enuncia(n).(12) El propio Lihn, además de abundar con entusiasmo en la materia durante las intensas Conversaciones (1980) con Pedro Lastra, se lo explicó detalladamente también a Marcelo Coddou en una entrevista (1978): "la necesidad que experimento yo, textualmente, de presentar, en el lenguaje, personas que son 'máscaras', personajes que no son la persona, y que me parece necesario echar a correr en el texto, como un medio del que éste disponga en su esfuerzo esclarecedor respecto de la situación de la que surge y en la que surge. O sea, la relación entre poesía, drama y prosa: la incorporación de ciertos elementos como el personaje -que ha sido convencionalmente del dominio narrativo y dramático- a la poesía. Y aquí también como una especie de borradura con respecto a la personalidad íntima, privada y subjetiva" del sujeto que existe. (136-137)(13) Teatralización y dramatización de la escritura, lugar en que el lenguaje aparece escenificado y enmascarado, carnavalizado como el mundo del que procede. Narrativización de los textos poéticos. Lihn reúne en su poesía los otros géneros, eso está visto. Personajes que borran, que difiere (y multiplican hasta volverlo un polimorfo perverso o un semejante a Proteo, usted decide), la persona privada del que escribe, pero no sólo eso, no sólo esos actos/juegos de prestidigitador consumado para distraerse a sí mismo y distraer al querido público de la confesión o de la profecía que religiosa e imperdonablemente se espera de un artista, aquí de un poeta.(14)

La presencia de personajes -que son en gran medida "formas de lenguaje"- en la obra poética lihneana lleva inevitablemente a describirla de una manera especial.(15) Esta poesía puede ser tenida como una forma particular de practicar el antiquísimo y temido arte de la ventriloquia; y a su poeta, también un personaje a la larga, podemos considerarlo un ventrílocuo.(16) Ventriloquismo(17) en sus dos sentidos: el antiguo, un rito de índole religiosa, una práctica adivinatoria; el moderno (desde el siglo xix más o menos), un tipo de entretenimiento, practicado para hacer reír. (Vox 9-23) El ventrílocuo es un medium a través del cual hablan unas voces que vienen de la tierra, sólo más tarde en la historia de este arte se materializan en pequeños muñecos que las encarnan y las hacen visibles. Ahora, el ventriloquismo está íntimamente relacionado a la nigromancia o adivinación (sobre todo de las cosas futuras) por medio de la comunicación con los muertos.(18) Muertos que no son otros que espíritus familiares, colectivamente hablando, por supuesto. Espíritus familiares de los cuales se puede decir que, por un lado, poseen al nigromante (y ventrílocuo(19)), y, por otro, que son poseídos por éste, dándose como resultado de este intercambio, de este juego de mutuo y necesario servicio, la profecía, acto de lenguaje que en el caso de Lihn siempre se posterga, se difiere, como se ha señalado más arriba a propósito del proceder proteico.

Todo es personaje / Todos son personajes en la poesía lihneana, incluso ella misma, que representa, después de todas sus máscaras, al espíritu -supuestamente familiar, para seguir la coherencia expositiva- muerto de nuestra lengua: el amor (incluído el de tipo cívico) y todo lo que a él se asocie. Este es el personaje fundamental que hace hablar al poeta/ventrílocuo, también personaje y así en una espiral sin fin, o que el (ventri)poeta hace que hable. Esta idea del amor como una figurilla de ventrílocuo, especialmente en un sentido derogatorio y hasta denigratorio, es la que prima de una u otra manera a lo largo y ancho de la obra (poética) de Lihn. La formulación más breve y precisa, que el poeta dio de este aspecto de su quehacer artístico, se encuentra en la quinta de sus "Seis soledades", perteneciente a La musiquilla... ya mencionada en estas páginas, y a propósito de cierto impasse del sujeto que escribe con el amado mundo femenino. El amor, regalo (elíxir, manjar) de los dioses/diosas, dice el poema y agrega: "pero muñeco, en realidad, parlante, y un peligroso juego" mortal para el enamorado. (Album 56) Así se puede visualizar esto: el poeta = enamorado sienta en sus rodillas a ese muñeco esencial e inútil a la vez (la poesía = el amor) y dialogan -incluso se agreden- sobre el escenario del libro, frente al querido público lector (o, si se quiere, al “hipócrita lector”), aunque Lihn llevó esto más allá del espacio escritural y escribió, dirigió y actuó en teatros (permanentes y ocasionales) y, algunas veces, en las calles.

Una de estas actuaciones callejeras la dio solo y con sus amigos, durante el lanzamiento del libro titulado El Paseo Ahumada, en la calle homónima ubicada en el centro de la ciudad de Santiago ("del Nuevo Extremo"), en las "postrimerías de 1983", a diez años del Golpe Militar y en plena y cruda dictadura pinochetesca. Arteria peatonal en la actualidad que de cualquier modo resulta "menesterosamente parecida al Gran Teatro del Mundo" (El Paseo). De este registro paciente, irónico, fascinado y dolido por el espectáculo de la vida, pasión y muerte del hombre -de todos los Cristos que allí se aparecen(20)- en esa avenida capitalina, que en esa época constituía la flor coqueta y enloquecida de nuestra pérgola económica, símbolo o, menos todavía, signo de "la crueldad nacional y popular", es de lo que Lihn da paródicas noticias y debida cuenta en este poema juglaresco -aunque de clerecía tiene mucho también y en este caso no se contradicen-, escrito "con las manos amarradas; proeza que [el autor] quiere agregar a las que realizan, día a día, los subempleados y mendigos del Paseo, sus semejantes, sus hermanos" (contratapa).(21)

Gran Teatro del Mundo esta calle, donde "[e]l Show empieza cuando usted llega y no termina cuando usted se va. Y todos somos sus coautores, actores y espectadores" (contratapa). Pero también el Paseo es una nave de los locos venida de otro tiempo a "este brazo de alborotado mar humano,” desde la que saltan a sus aguas de cemento y adoquines los miembros de una tripulación dejada "de la mano de Dios,” cuya lista completa no es posible (re)pasar en este momento(22), sólo decir que en ella figura y sobresale el que "[s]e autoapoda El Pingüino y toca un tambor de cualquier cosa con su pezuña de palmípedo;” un extraño hombre del tamaño de un niño de 10 ó 12 años, con alguna deformación física y cierto retraso mental, cuyo único talento es su inquebrantable "entusiasmo por sobrevivir" -"es un virtuoso de la Nada y la cosa Ninguna"-, con el cual se gana la vida allí dando un espectáculo que pese a todo se granjeó el aprecio de mucha gente. Hombrecito cuyo protagonismo en El Paseo Ahumada, calle y poema, el "autor" o "redactor" de este último lo sintetiza así: "De bufón de los mendicantes te tildo a tí," "Todos los mendigos confluyen en tí y tú tendrías que confluir en el rey,” y, finalmente, es el príncipe por derecho propio "en este monumento al Pingüino / también llamado el Paseo Ahumada.”

Así El Paseo Ahumada, cuyo formato es el de un periódico sensacionalista (como lo han anotado Ostria 55 y Sarmiento 1995: 123 y Alejandro Zambra 10, respectivamente) -de 28 páginas aunque está sin paginar, hecho con un papel barato que el tiempo resquebraja y oscurece más su tinte amarillento-, es el que contiene quizás el más destacado y completo de todos los muñecos lihneanos, personajes de la vida real, por supuesto, como muchos de ellos. Personaje y situación (lugar y circunstancias), motivos de su inspiración, que el autor quería "inmortalizar" y hoy sabemos que lo hizo plenamente (contratapa). Cosas de la vida: El Pingüino, el inmortalizado, ya fallecido el poeta (1988), siguió haciendo de las suyas y concurriendo a su trabajo en el paseo peatonal, como muchos de sus mendicantes hermanos. El Paseo Ahumada sigue siendo lo que era, pero ya sin esa pretensión de nobleza neoliberal que se le dio y de la cual se reía Lihn, otros paseos y lugares parecidos le han robado un poco de su brillo, pero al estar ubicado en pleno centro conserva cierto liderazgo que la historia ratifica. El poemario cumple hoy, año 2004, su mayoría de edad a la antigua, o sea, 21 años, y no ha perdido nada de su punzante lirismo ni el cronista que lo escribió ha pasado al olvido por estas letras suyas, armadas de inexorable futuro. Por esta razón la “nueva edición” que ha lanzado el sello de la Universidad Diego Portales en el 2003 viene a rescatar este libro, “uno de los más fotocopiados de la poesía chilena” y “una pieza clave de la poesía chilena de la segunda mitad del siglo XX,” como explica Alejandro Zambra en su “Prólogo” (9-12), quien además redacta una breve “Nota a la edición” necesaria para dar cuenta de los detalles textuales y visuals de la empresa. Hay que dejar anotado, sin embargo, que El Paseo Ahumada no sólo tiene valor dentro del contexto literario (contestatario) y cultural de Chile. Como lo afirma Pacheco: en 1983 “Lihn escribe el mejor poema que se ha escrito hasta hoy contra el neoliberalismo y sus consecuencias” (53) y así debe tenérsele, por lo menos y no menos que esto, dentro del ámbito poético (hispano)americano.

De este poemario se ha dicho que fue "firmemente propuesto como local, con una articulación casi oral que invita al lector a participar en la alucinación del Paseo y recrear para sí la indignación ante la situación política que suscita la miseria enumerada, el texto propone su musicalidad como crítica y autocrítica" (Borinski 151). También que en cierto aspecto, partiendo del fragmento que lleva por título "Canto General", el poema de Lihn se inscribe en la historia literaria de un "modo antisolemne" que parodia "el tan monumentalizado trabajo de Neruda" (Borinsky 151(23)), convirtiéndose así en la otra cara, finisecular y viva, de la epopeya chilena y latinoamericana, ya pasadas las ilusiones sociales (y socialistas) que fueron sembradas en la primera mitad del siglo, que florecieron en las primeras tres décadas de la segunda mitad y que, para el caso de Chile, fueron arrancadas de cuajo, a principios de los setenta, por una mano derecha bien armada, la misma que creó después este “oasis peatonal en medio de una ciudad tan próspera como vigilada” (El Paseo, contratapa). Por esto y por lo apuntado al final del párrafo anterior, y sin temor a contradecir (levemente) al poeta y a sus comentadores de ayer y hoy, puede decirse que El Paseo Ahumada tiene un alcance americanista tal como lo tuvo el proyecto de Neruda. Cierto es que lo de Lihn es un fragmento de escritura desquiciada, un “canto particular” que rehuye la monumentalidad (y la ideología) nerudiana, antagonizando con ella y vaciando el discurso poético de toda voz mesiánico-profética. Pero, cierto es también que ambos –y pienso decididamente, cosa que el paso del tiempo permite observar, en el capítulo “Alturas de Macchu Picchu” del Canto General, que como sabemos, funciona igualmente como poemario aparte- se proponen, al final, en lo medular (y no en sus retóricas y otras tantas estrategias poéticas), como espacio textuales dignificadores de la hermandad humana, sea ésta la indígena o la callejera (y enloquecida). Ambos son, sobre todo, testimonios poéticos de la “compasión” (sin adjetivos para no ahondar por el momento(24)) de sus autores por “sus semejantes, sus hermanos” –así termina el texto de la contratapa original, convertida en “Epílogo” en la nueva edición, sin necesidad de repetir aquí que el epíteto “hermano”… luce sinceramente en las Alturas de Neruda.

Muchos son los factores que hacen de este poema -y de otros, como La Aparición de la Virgen (1987)(25), que igualmente es libro aparte, aunque, como afirma Zambra certeramente, también es de suyo “obra en muchos sentidos heredera de El Paseo Ahumada” (12)(26)- uno de los memorables de la poesía chilena (e hispanoamericana) de este último tiempo, no sólo por sus guiños intertextuales, por sus hábiles maniobras verbales y su poder auto/crítico, sino también porque en él se encuentra, como ya señalé, el personaje/muñeco más acabado dentro de su obra poética,(27) dicho esto aunque en apariencia para algunos puedan tener el poema y El Pingüino mismo un carácter sospechosamente improvisado. Muchas son sus virtudes y entre ellas el evidente ventriloquismo de la poesía lihneana.

De manera que en "este cuaderno de anti vida," en "este maldito cuaderno muerto," llamado El Paseo Ahumada, es posible observar quizás el mejor espectáculo de ventriloquismo poético ofrecido por Enrique Lihn.(28) Vemos en este a propósito pauperizado escenario textual al poeta = ventrílocuo (personaje, obviamente) y al Pingüino, su muñeco para efectos literarios, el más amado de sus “juguetes cuchepos de doble cuerda.”(29) El poeta dialoga con él, lo interpreta y llega a identificar su propio quehacer -su otrora noble oficio- con el tamborileo y el "canto epileptoide" de "ese pájaro bobo arrojado al paseo Ahumada por la corriente de Humboldt," abandonado en aquel reino callejero de la mendicidad y las mil y una de sus asiduos concurrentes sino habitantes. Hasta que al final y como si estuviera sentado en las rodillas del poeta, el Pingüino, este “Ave Rock de la bobería sin alas,” habla por sí mismo y desde el corazón del bardo, sin que a éste se le muevan los labios -proeza de su vientre dirán los incrédulos y los que no puedan entender tal (con)fusion y las artes remotas-, y entona en ese fragmento subtitulado "Pide repatriación a tambor batiente" un sentido canto que lo revela como un Cupido(30) atrapado en la monstruosidad de la vida, desgracia ésta que vive literalmente en carne propia; él, que cojea "de las dos patas / por no poder volar", producto de un amor que no fue entre el poeta/pingüinizado y una cafetinera,(31) pide por ambos volver al vientre verdadero, al de su divina madre Venus, mientras Martes, su padre, fue derrotado y/o desaparecido del mapa (nacional). Termina el Pingüino su intervención diciendo: "Pido a tambor batiente la repatriación de mis golpes al tambor matriz / y aquí no ha pasado nada."(32) Repatriación cuyo significado en este poema lihneano pretende abarcar y conjurar una multitud de referentes, que van desde el trauma de un poder omnímodo (omnívoro), el exilio de tantos, el abandono de muchos a su propia suerte, hasta el llanto vergonzante de un enamorado que es uno más de los mendigos (trabajadores del "sueldo de Dios") de este Paseo y de esta obra literaria, tal vez el peor de todos porque es el rostro inasible de Proteo y la voz secreta de todos y cada uno de los personajes.

El Paseo Ahumada, a través del Pingüino, su espíritu familiar, vivo todavía [pues lo vi no hace muchos siglos, creo, por ahí, en Ahumada, por supuesto, en plena y ya casi afónica/agónica performance] como si fuera el de nuestro poeta muerto (desde el 10 de julio de 1988), hizo a su manera una pequeña profesión de esperanza en pleno centro de Santiago y una combativa profecía de liberación de la dictadura de aquellos años tan largos, la que hoy -y "no mañana sino ayer, en la prehistoria futura de Chile"- nos parece ya una pesadilla a los que la recordamos, un mal sueño del que pudimos despertar para cambiar de sueño, por uno muchísimo menos triste (aunque, por desgracia inevitable a estas alturas de la historia humana, no menos neoliberal, por cierto),(33) y así ha sido sucesivamente y el Paseo sigue tal cual, un poco más deslucido quizás. Sépalo o no la gente hoy y mañana, El Paseo Ahumada no dejará, sin embargo, de ser, como ayer, el “monumento al Pingüino” gracias al poemario de Lihn y a los azares previstos por la historia.





Obras citadas

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Notas

(1)     Ver para esto "Enrique Lihn, un uomo universale y singulare" (Correa-Díaz 1996: 5-10).

(2)     Psicología del artista, "a procedure always haunted by madness even when the pathological dimension is absent." (Foucault, "The Father's <>" 75). Foucault comenta luego, para mostrar este paso moderno de nuestra cultura en relación a los tiempos antiguos: "The psychological dimension in our culture is the negation of epic perceptions." (75)

(3)     En Lihn, en su autorreflexión teórica que, como declara, sigue en esto a Barthes, se da un concepto dual: hay un sujeto que existe, la persona privada, y un sujeto que escribe; el primero habita en su cuerpo y en el mundo que lo rodea, el segundo en la palabra y en el lenguaje que la rodea, lo justifica (como a Jorge Luis Borges) y lo ahoga. Ver Pedro Lastra 1990: 106-107. En cuanto a “la destrucción del autor,” Oscar Sarmiento 1993 y Jorge Polanco 2004.

(4)     Estoy generalizando una expresión más acotada que el propio Lihn utiliza para definir un aspecto central de su poética: "Desconfié del hipnotismo poético de Neruda, y, en un nivel más bajo, de las <> de ese tiempo. Incorporé el relato a la poesía y un narrador personaje de tamaño natural. Creo, sin embargo, que no he imitado nunca a Parra, salvo conscientemente, como se hace el guiño de la intertextualidad." ("Prólogo" a Album 17, énfasis mío)

(5)     Perteneciente al poemario La musiquilla de las pobres esferas (Santiago: Editorial Universitaria, 1969), pero que aquí cito a través de la antología Porque escribí (1995), debido a que será más accesible al lector extranjero. El poema en cuestión le sirvió a Lihn para titular una antología, publicada en Madrid por Hiperión en 1987 y que incluye algunos de sus textos más extensos y reconocidos, como por ejemplo, además del mencionado, el "Beata Beatrix" y el "La Efímera Vulgata".

(6)     Ver Foucault ("The Father's <>") para esta caída histórica del status del artista.

(7)     Carmen Foxley en un libro reciente (1995) sobre el poeta ha desarrollado una lectura de su obra aplicando y jugando con las posibilidades que brinda este término en el contexto de la modernidad [tardía], cosa que ya había adelantado en su artículo de 1993.

(8)     En cuanto al tema de la marginalidad en sus diversas formas, hay abundante bibliografía crítica. Ver las secciones respectivas en Lastra, Foxley y Correa-Díaz 1996.

(9)     No es un simple juego esta idea. Enrique Lihn fue un pintor arrepentido y un dibujante tenaz, además de crítico de pintura.

(10)     Recuérdese que muchos poemarios del autor son libros (diarios) de viajes, por ejemplo: Escrito en Cuba (1969), París, situación irregular (1977), A partir de Manhattan (1979), Estación de los Desamparados [Perú] (1982).

(11)     El corpus paraliterario en Lihn es amplio y está conformado por una serie de documentos (ensayos, artículos, entrevistas/conversaciones/diálogos) que reflexionan en torno a sus creaciones. Sin embargo, es necesario acotar que el autor también incorporó esos tipos de discursos a su literatura, como una forma más de disolover las fronteras entre los géneros, de potenciar las capacidades autorreflexivas (y metaliterarias) del fenómeno literario y de desafiarlo con las sorpresas que depara lo que en rigor, dicen, no lo sería (Correa-Díaz 1996). Para un estudio detallado y exegético de estos documentos lihneanos, ver el libro de Juan Zapata (1994) y El circo en llamas (1997) del propio Lihn, editado post-mortem por Germán Marín.

(12)     Y sin querer aquí volver a ahondar en lo que ya se ha dicho sobre el tema personajes como una prueba de la crisis del sujeto en esta obra (Lastra 1985, Ostria 1992), propongo ver esto desde una perspectiva que nos dé otra luz al respecto.

(13)    Ver también Foxley y la entrevista de Pablo Poblete.

(14)     Para el asunto de la confesión y de la (re)unificación de los personajes, que es la dirección opuesta al planteamiento de estas páginas que siguen, no obstante, la forma de un círculo, ver mi libro Lengua muerta (1996). En cuanto al tema del verbo profético en su obra, el autor siempre se manifestó contrario a él en todas partes. Sin embargo, considerando que los personajes son uno de los tipos de metamorfosis de Proteo, el deber último de éste, más allá de su condición polimorfa, lo explica Guillermo de Torre: "También la fábula nos cuenta que si el viejo guardián de los rebaños de Anfitrite adquiría todas las formas posibles, hacíalo con el fin de rehuir su deber profético. Sólo en último extremo recuperaba su forma habitual y entonces decía lisa y llanamente la verdad, tornando después a sumergirse en el mar." (8) Esto es lo que Lihn le niega lúcida y lúdicamente al poeta durante mucho tiempo, aunque se puede decir que al final, con el Diario de muerte (1989), cumplió o no ese deber; yo creí que sí, al menos, en algunos aspectos, y no es que esté practicando conmigo lo que hoy se suele llamar (auto)criticismo confesional o crítica literaria autobiográfica (Ver Veeser).

(15)     Y el opus literario en general, sean cuales sean los géneros que adopte su escritura, éste será un asunto de la mayor relevancia. Eso, la escritura -también la paraliteraria, sus anejos ensayísticos o conversacionales- de Lihn tiene espesor, relieve, es una especie de retablo, un "[p]equeño escenario en que se" representa -cada vez: poema, poemario- "una acción valiéndose de figurillas o títeres" (RAE 1992: 1266).

(16)     Con lo cual se puede ir bastante más allá -aquí esto significa más atrás y más al fondo del asunto- de la consideración de este escritor como histrión y de su escritura como un espectáculo -muchas veces circense, dígase de paso, por si acaso, pues uno de sus difraces preferidos fue el del Señor Corales-, cosas que ya la crítica sabiamente ha detectado y descrito, con la ayuda del propio autor casi siempre.

(17)     La palabra ventrílocuo deriva del latín ventriloquus, el que habla por el vientre, asimismo en griego, su origen (Vox, "Preface").

(18)     "El antiguo nigromante decía poseer dentro suyo el espíritu del muerto, así éste podía darse a conocer y adivinar el futuro. La práctica de la nigromancia es el verdadero origen del ventriloquismo." (Vox 14, la traducción es mía) Esto es válido en el caso de Lihn aunque él se haya negado esta posibilidad en un sentido literal (Diario de muerte, "[Nadie escribe desde el más allá]", 63, entre otros textos que se refieren de una u otra manera al asunto), porque lo que aquí se propone es en el contexto de encarnar a los muertos en vida, a algunos de toda esa gama de margina(dos)les que pueblan este mundo.

(19)     Porque eran conocidos como los "belly prophets" o "ventriloquising prophets" (profetas del vientre), quienes eran escuchados por ansiosos sacerdotes, así como los poetas solían poner en verso esos discursos que venían del vivo reino de los muertos. (Vox 14-18)

(20)     "Cristo Señor de la Mendicidad Nacional," "Cristo peatonal en la Vía Crucis del Paseo," "Cristo el que apareció muerto bajo otro nombre," "Cristo rey de los chuchepos," "Cristo Pingüino al que se le aparece la Virgen," "Cristo de los borrachos que mueren en su Ley," "Cristo al que matan en su población por haberse negado a gritar viva Chile," "Cristo allanado," en fin: "Cristo que rey ni qué ocho cuartos," y así suma y sigue. Obsérvese que aquí se combinan, como ocurre a lo largo de este poema, los sucesos propios del Paseo con los que vivía en general el país en ese momento. El Paseo es un ejemplo y el ombligo de la historia de esos días.

(21)    Cito por la edición original del texto-periódico, la de 1983.

(22)     Mendigos, vendedores y vendidos, ciegos y sapos, sordos, ladrones, borrachos, actores, tragatodos, pelotudos de toda calaña, agitadores políticos, astronautas, perseguidos, magos, predicadores, pecadores, sentimentales, jubilados, harapientos, torturados y torturadores, putas y putos, transeúntes de ocasión y habitués como el propio Lihn, sólo por nombrar algunos por ahora. Todos ellos y los que faltan constituyen también una especie de "galería" (como dice Borinsky 151), imagen que aquí destacamos porque, como se ha dicho antes, atraería la de catálogo y ésta la de museo -el Paseo Ahumada es a su manera un museo viviente [y un vivero]-, lugar éste tan caro a Lihn.

(23)     María Luisa Fischer ha desarrollado más en detalle este guiño intertextual, en su artículo "El Canto General de Neruda y el canto particular de Enrique Lihn: una lectura" (1991). Podría decirse que existen otros guiños que Lihn hace al atento lector, tal vez menos evidentes pero llenos de (su) picardía. Uno de esos y que bien valdría estudiar aisladamente es el que hace hacia el volado y reconocido Altazor de Vicente Huidobro.

(24)    Felipe Cussen ha detectado la importancia de la “compasión” en su precisa reseña a la nueva edición de El Paseo Ahumada.

(25)     Del que la crítica nacional escasamente se preocupó, siempre ella tan distante a las cosas de su mundo, a no ser que de afuera, del extranjero, se diga que tal o cual obra merece atención.

(26)    Por tal motivo es que el editor ha decidido con gran acierto “añadir” a esta nueva edición “dos poemas publicados posteriormente en La Aparición de la Virgen (1987) […] que guardan notoria relación con los temas y el tono del presente volumen. Se trata de los poemas ‘Saldos del Paseo Ahumada’ y ‘Todo cambia’.” (12)

(27)     Dentro de su obra narrativa y teatral es Don Gerardo de Pompier, personaje (más) ficticio, quien domina la escena y resulta ser un disfraz completo del autor, alejándose por eso de lo que aquí se propone como ventriloquismo en la obra lihneana; Pompier pertenece más bien a la dimensión histriónica de ésta. Ver Lastra (1990: 125-132).

(28)     Probablemente uno de los más acabados dentro de nuestra poesía latinoamericana, y de seguro más logrado en este sentido que Alturas de Macchu Picchu de Neruda, donde el poeta no trasciende las figuras de la invocación.

(29)     Pues según se aprecia, desde una lectura enamorada de estos artistas, su pequeño compañero es algo más que un simple ser "patético", que es la expresión que emplea Ostria para describirlo (53). Es cierto, pero habría que ampliar ese breve comentario para cubrir otras dimensiones.

(30)     La presencia de Cupido en la poesía de Lihn es datable tempranamente y tiene su lugar privilegiado y explícito en Al bello aparecer de este lucero (Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte, 1983), y en algunos poemas sueltos, como en el hasta hace poco inédito "A Girl Asleep." Para una historia de este personaje, poética y teológicamente hablando, ver el libro de Thomas Hyde.

(31)     "Sólo hay una pingüina en el paseo Ahumada a la redonda, pero se trata de la belleza ideal / y no de una paloma descongelada / heroína del trabajo en el café y antes de borrarme del mapa no tuvimos más hijos / que este par de palmípedas / manos hermanas". Téngase en cuenta que por esa época florecieron los cafés de paso, donde los hombres, aunque no exclusivamente, se toman un cafecito, charlan o no con algún conocido y miran a las lindas chicas que los atienden vestidas con lo mínimo. Pero tuvieron, pese a su propósito comercial, un sentido religativo.

(32)     Enrique Lihn vuelve a esta idea del regreso a la matriz materna -idea que, dicha sea la verdad, está presente en su obra desde el inicio- en el poema “[Qué otra cosa se puede decir...]” del Diario de muerte (65), aunque aquí se explicita su estrecha relación con la muerte, lo que en el texto de El Paseo sólo queda insinuado.

(33)     No en vano el slogan común a todas las tendencias que derrotaron con un "No" al "Sí" del General Augusto Pinochet Ugarte (único candidato) -en el plebiscito de 1988 que dio paso a la elección de Patricio Aylwin (democratacristiano) como Presidente legítimo en 1989-, fue la luminosa oración “la alegría ya viene,” con la que se creó una canción de campaña.

viernes, 22 de septiembre de 2017

Enrique Lihn: Menosprecio y alabanza de la poesía [por José Emilio Pacheco]



Enrique Lihn: Menosprecio y alabanza de la poesía
José Emilio Pacheco

Hace un siglo, en la Historia de la poesía hispanoamericana, Marcelino Menéndez y Pelayo dijo que de todos los antiguos dominios españoles Chile era el lugar en que menos se había desarrollado la actividad poética Murió en 1912 y no alcanzó a ver lo que vino después Su opinión queda como una muestra de la provisionalidad de nuestros juicios y la inutilidad de las predicciones A pesar de esta egregia invitación a la modestia, es posible afirmar que Enrique Lihn (1929-1988) permanecerá en la gran poesía chilena y en la de toda la lengua española.

Michael J Doudoroff señaló que los poetas hispanoamericanos de la segunda mitad del siglo “no resaltan en nuestras conciencias del mismo modo que logró hacerlo la generación anterior” y menciona en orden cronológico los nombres de Vallejo, Huidobro, Gorostiza, Villaurrutia, Neruda y Paz Atribuye esta falta de relieve a la inercia de la crítica académica para proveer una adecuada publicidad y a la hiperinflación en que, a semejanza de nuestros aterradores problemas económicos, toda la literatura pierde valor Se deja de leer poesía porque es imposible encontrarla en el gigantesco ambiente de la confusa actividad verbal.

A las razones de Doudoroff puede agregarse lo más obvio: a partir de los sesenta, dejó de ser la actividad literaria privilegiada en nuestros países y comenzó el tiempo de los novelistas Nadie ha empleado nunca el término boom para referirse al trabajo o a la resonancia de estos poetas.

La pieza oscura

Lihn, que hizo del fracaso tema profundo de su poesía, es un poeta triunfal en las condiciones actuales: vio algunos de sus libros traducidos o publicados por editoriales de circulación internacional; figura en las antologías y en los estudios críticos importantes; pero fuera de Chile, o quizá aun en su propio país, es imposible conseguir algo que no sea la utilísima antología Porque escribí que compiló Eduardo Llanos Melussa (Colección Tierra Firme, serie Poetas chilenos, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 446 páginas).

En 1963, el año de Rayuela y La ciudad y los perros, se publicó La pieza oscura, el tercer libro de Lihn El poema que le da título introduce una nueva voz lírica pero también narrativa, confesional y simultáneamente capaz de hacer nuestra, de verbalizar para nosotros una experiencia común: el descubrimiento de la sexualidad por unos cuantos niños y niñas que juegan en ausencia de sus parientes Desde el comienzo se establece un tono de voz que en adelante reconoceremos siempre como rasgo particular de Lihn y en este sentido incomparable e inimitable:

La mixtura del aire en la pieza oscura, como
si el cielo raso hubiera amenazado
una vaga llovizna sangrienta
De ese licor inhalamos, la nariz sucia, símbolo
de inocencia y precocidad
juntos para reanudar nuestra lucha en secreto,
por no sabíamos no ignorábamos qué causa

El predominio del versículo

Desde ocho años antes en Poemas de este tiempo y el otro Lihn había hecho suyo el versículo que en las últimas tres décadas se ha convertido en uno de los instrumentos esenciales de la poesía hispanoamericana A pesar de la extensión y la brillantez de su empleo por nuestros poetas, el versículo aún desconcierta a los teóricos Algunos lo confunden con el poema en prosa y otros piensan que no existe, que sólo es una extensión combinatoria de endecasílabos o alejandrinos Basta la más superficial lectura de Lihn para comprobar que su versículo no es ninguna de estas dos cosas.

El nombre resulta absurdo No se puede llamar con un diminutivo despectivo a lo que es en realidad un verso largo, una línea proliferante que crece en libertad hasta que su ritmo interno la lleva a fijarse un límite En su libro acerca de las Leyes de la versificación castellana Ricardo Jaimes Freyre dice que el versículo fue un invento de San Jerónimo cuando, para la Biblia que llamamos Vulgata quiso, hallar en latín una forma capaz de sugerir el ritmo que poseen los originales hebreos y arameos.

Sin embargo en el versículo de Lihn ya no hay ninguna resonancia formal de la Biblia Es un medio de una enorme flexibilidad que le permite escribir en verso tan libre y fluidamente como si lo hiciera en prosa Y no se trata en modo alguno de prosa cortada o escritura vertical que elude todas las dificultades formales Lihn escribe versículos como al lado de ellos hace endecasílabos y en uno de sus libros —París, situación irregular— sonetos.

La era de la desconfianza

Lihn inaugura, y tal vez también clausura, la era de la desconfianza en la poesía hispanoamericana Si el poema no puede cambiar el mundo ni convertirse en bien de consumo, si está fuera de la historia y al margen del mercado, tampoco es posible dejar de escribirlo El poeta no es ya “pequeño dios” ni bardo que exalta las luchas de su pueblo No es Huidobro ni Neruda No es “mago” ni tampoco “antipoeta” porque ese lugar lo ha ocupado brillantemente Nicanor Parra.

Al orgullo suceden la vergüenza, la duda, el sentido del ridículo:
O si no fue un simple error de juventud escribir
un primer verso fatal y condenarse
a permanecer en la estacada
como un espectador que por serlo no entiende
nada de lo que ocurre en torno suyo
o por lo menos no lo entiende en el sentido literal
de la palabra

Es ridículo dedicar la vida a una actividad que nadie paga y muy pocos aprecian pero al mismo tiempo es imposible, para su practicante, alejarse de ella La crisis —y la poesía siempre está y tiene que estar en crisis— asume en Lihn la forma de la autocrítica a la vez doliente y gozosa y la conciencia de lo efímero:

A la vuelta de una o dos generaciones quiénes
escaparán a la inviolable ley de la caducidad

Todos seremos retóricos

Lihn asume, recibe y contempla de frente el panorama de una década en que la modernidad, expresada en el triunfo del consumo y sobre todo de los medios masivos, ahonda la conciencia de nuestra situación (por algo se generalizan en esos años las expresiones “subdesarrollo” y “tercer mundo”), y para salir de ella se plantea la utopía socialista El poeta puede aspirar a curarse de su inutilidad si se compromete con las luchas populares Lihn no sucumbe, ni siquiera en su más extenso poema titulado Escrito en Cuba, a esta presión de época; incluso se permite criticarla desde adentro:

y cantar a la violencia sin participar en ella es
la peor de las irrealidades
y la peor de las debilidades

A la intemperie del mercado

Sin embargo, es capaz de hacer un gran poema político, “La derrota” en Poesía de paso, que es un comentario oblicuo ante la victoria de Eduardo Frei sobre Salvador Allende en las elecciones de 1964, seis años antes de su legítima llegada al poder Y en 1983, cuando ya ese clima intelectual ha desaparecido y lo sustituye más bien su contrario —el desprecio a todo lo que pueda sonar a izquierda o a “compromiso”— Lihn escribe el mejor poema que se ha escrito hasta hoy contra el neoliberalismo y sus consecuencias, Paseo Ahumada Es, voluntaria, paródica e insultantemente, el Canto general de los vendedores ambulantes, los desempleados, las víctimas del progreso, que llenan nuestras ciudades con “los artificios naturalizados en Taiwan, La Gran Madre Plástico” que nos inunda con “sus deyecciones y babas”
Sí, Canto General a la pauperización que
nos recorta el lenguaje a un manoteo
de sordomudos no alfabetizados

El poder indeseable

Todo poeta es víctima de sus propios aciertos El versículo, tan natural en Lihn, tan ceñido casi siempre a lo que quiere decir No puede evitar en ocasiones el riesgo de precipitarse no tanto en el prosaísmo como en lo prosaico, en aquello que para decirse no necesitaba de un impulso lírico Eso ocurre en “Varadero de Rubén Darío”, un poema que resume toda la interpretación errónea de dos generaciones anteriores —aunque no ciertamente de Neruda ni Lorca— y por paradoja precede a la inmediata relectura hasta hoy vigente de Darío y el modernismo Lihn sucumbe a la falacia de Rodó: acusar a Darío por no cumplir con el papel que nos asignan las metrópolis de proveedores literarios de curiosidades salvajes y hacer suyo, en un acto de apropiación del que todos somos beneficiarios, lo que para él era inversamente lo “exótico”, es decir lo europeo y todo lo que Europa había importado de sus otras colonias.

Pero esta objeción no empaña el conjunto de la obra de Lihn, una de aquellas obras escritas no tanto para leerse como releerse Al impugnar la poesía en tantas páginas memorables Lihn ahorró la necesidad de hacerlo a quienes han llegado después Su gran cuestionamiento terminó en una afirmación “Creo: ayuda a mi incredulidad”, escribió San Pablo Lihn hubiera invertido la frase:
“Ayúdame a creer porque soy incrédulo”

Y en La musiquilla de las pobres esferas dejó con veinte años de anticipación un testamento hoy más que nunca irrefutable:

Porque escribí no estuve en casa del verdugo
ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareció atroz
ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos
ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo
Pero escribí y me muero por mi cuenta,
porque escribí, porque escribí estoy vivo

(JEP)

jueves, 31 de agosto de 2017

Batman en Chile [Novela de Enrique Lihn - Ediciones la Flor]





Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Batman en Chile: http://www.scielo.cl/pdf/aisthesis/n57/art03.pdf

Podemos destacar que gracias a Batman en Chile el autor nacional indaga en las tensiones políticas y psicológicas de su contexto, el Chile de la Unidad Popular y su consecuente oposición. Sobre todo se enfoca en la paranoia intelectual de autoridades y pensadores, asimismo importa la ambigüedad en el proceder y discursear de ambos bandos ideológicos. Para lograr su cometido edifica el texto de manera lúdica, tal como señalan los títulos alternativos de la obra, El ocaso y soledad de un ídolo yanqui en su lucha contra el desierto rojo. A juicio personal estamos ante un producto cultural híbrido, una rareza conceptual que se aparta considerablemente de la narrativa de su generación y establece un nexo satírico con el noveno arte y el género de superhéroes sin caer claro está, en la pobreza y superficialidad de la estética de Batmania. Me refiero a la producción norteamericana de los años sesenta en que un joven Adam West interpretaba a Batman y su alter ego. La mirada del estudio, impuso una impronta juvenil y a go-go, propia de la cultura pop de la época, al traspasar elementos del lenguaje del comic a la pantalla chica con estridentes bailes de los protagonistas, exceso de colores fluorescentes en la escenografía, onomatopeyas que irrumpían las escenas de acción y villanos sobreactuados. Esta versión, aún pesa sobre el personaje y la percepción infantil y trivial que la gran masa de público sostiene, sobre todo la impresión que los profanos guardan sobre la totalidad de la ficción sin reconocer sus rasgos subyacentes. Lihn supera y se impone a esta versión por medio de la exageración y la ironía y la lleva a otros planos, desde el mal gusto y la banalidad prioriza la exploración de los anversos reflexivos del mito.

jueves, 20 de julio de 2017

Presentación de Poetas, voladores de luces, de Enrique Lihn



Les invitamos a la presentación del libro Poetas, voladores de luces de Enrique Lihn, a realizarse este domingo 23 de julio a las 18:30 hrs. en la sala 2 del Cine Arte Alameda (Avenida Libertador Bernardo O´higgins #139, segundo piso, Santiago).

La actividad se realiza en el marco de la Feria del libro independiente y autogestionado, FLIA Chile.

Comentarán el libro Juan Santander y Andrés Florit. 

lunes, 10 de julio de 2017

Hay sólo dos países: el de los sanos y el de los enfermos





Hay sólo dos países: el de los sanos y el de los enfermos

Hay sólo dos países: el de los sanos y el de los enfermos
por un tiempo se puede gozar de doble nacionalidad
pero, a la larga, eso no tiene sentido
Duele separarse, poco a poco, de los sanos a quienes
seguiremos unidos, hasta la muerte
separadamente unidos
Con los enfermos cabe una creciente complicidad
que en nada se parece a la amistad o el amor
(esas mitologías que dan sus últimos frutos a unos pasos del hacha)
Empezamos a enviar y recibir mensajes de nuestros verdaderos conciudadanos
una palabra de aliento
un folleto sobre el cáncer





jueves, 15 de junio de 2017

Enrique Lihn, Las cartas de eros [Por Patricio Jara]




(Por Patricio Jara Morales, magíster en literatura y periodista)

Las cartas de Eros (Ediciones Overol, 2016) reúne seis epístolas escritas a principios de los años ochenta por el poeta chileno Enrique Lihn Carrasco (1929-1988). Cinco de ellas permanecían inéditas hasta hoy, siendo la carta dirigida a Gabriela Mistral la única de la cual se tenía registro. Esta apareció en 1997 gracias al esfuerzo editorial de Germán Marín, quien la incluyó en su compilación de textos de crítica literaria del autor, la cual denominó El circo en llamas.

La misiva dedicada a la insigne maestra de escuela, poetisa y diplomática, es la única que posee una destinataria real, o al menos alguien cuya existencia en carne y hueso había sido evidente en el curso de los acontecimientos. Lo interesante del volumen, o quizás lo decididamente atractivo y cautivador de este libro, es que el poeta Enrique Lihn dirige las otras cinco cartas a mujeres imaginarias, a las cuales convoca a través del arte de la palabra. Tal invocación es casi fantasmal, ya que corresponde a seres que en algún minuto fueron amigas o amantes del escritor (es decir, existieron, tal como la Mistral) pero que, en el momento de la escritura, asoman como musas verbales, protagonistas de pequeñas historias que el poeta intenta reconstruir en el lenguaje, por influjo de la nostalgia, el desamor, la ternura, la admiración y otras necesidades.

“Como en otros casos escribo una carta imaginaria dirigida a alguien que, en alguna parte, es de verdad y aquí una ficción, un simulacro, una figura de papel”, le dice Lihn a Adelina, una de sus imposibles destinatarias. Las experiencias compartidas, los recuerdos, las situaciones que el narrador evoca en estos escritos, suelen figurar como “una historia hecha de nada”, momentos que fueron o no fueron en escenarios también espectrales, “una ciudad muda, que no te recordaba nada” se enuncia en la carta a Consuelo.

La ternura es quizás el sentimiento más llamativo que aflora en ciertos pasajes de estas misivas, considerando la imagen ácida y mordaz que se tiene de la figura de Enrique Lihn. Quien sepa leerlo, sabrá que aquellas cualidades hacen juego en el autor con una hermosa y sincera sensibilidad, generándose en ese encuentro (amoroso, podría decirse) escrituras de un talante muy admirado hoy en día. “Espero que estés convaleciendo de tus varios males de amor. Seguramente ya estarás preparándote para contaminarte con otros nuevos”, le decía un amigo a Lihn. “Ese contagio fuiste tú”, le confiesa el poeta a Teresa, su “hada madrina”. Y en una de las cartas más conmovedoras, le declara su amor a Gabriela como “una relación erótica entre mi cuerpo y el tuyo –ambos verbales– porque estamos hechos de palabras. El uno para el otro”.

Las cartas de Eros es un pequeño volumen que invita a reconocer fragmentos de la intimidad de un autor que imbricó, de manera magistral, vida y literatura a través de sus diversas creaciones artísticas. Las cualidades fundamentales de su poética se visualizan en estos textos, lo que permite hacerlos dialogar o releerlos en relación con otras de sus obras, por ejemplo, los poemas de amor que caracterizan Al bello aparecer de este lucero, publicado en 1983 y escrito seguramente a la par con estas cartas que hoy ven la luz.


lunes, 27 de febrero de 2017

Sobre Lihn. Ensayos biográficos por Gabriel Ruiz Ortega



(CRÍTICA) Quizá este sea uno de los libros que ansiaba leer desde el anuncio de su publicación. Por un lado, en el libro se aborda a uno de los más grandes poetas chilenos del Siglo XX. Al respecto, cuando hablamos de la tradición poética chilena, debemos hacerla con respeto y, en cierta medida, con excesiva atención. La razón es muy sencilla: esta tradición aún conserva frescura y fuerza, documentado en un legado de influencia en la poesía escrita en español durante el siglo anterior, como también en una proyección epifánica e invisible en los nuevos poetas iberoamericanos de los últimos quince años. A diferencia de otras tradiciones poéticas, la chilena se resiste a envejecer gracias a sus lectores que sí saben leer a sus poetas referenciales, o de culto, asumiendo el legado de su médula escrita.


Por:
Gabriel Ruiz Ortega

De los poetas chilenos que frecuento, Enrique Lihn es uno de ellos. No lo pienso mucho, es pues el poeta que, en lo personal, más sintoniza conmigo. Además, Lihn es una presencia estratégica en no pocos poetas latinoamericanos, bueno, esas son las ventajas de tener una librería y recibir la visita de poetas de muchísimos lugares del mundo, con los que hablas de poesía y cruzas información de poetas satélites, siendo Lihn uno de los satélites más mencionados. La poesía de Lihn habla y transmite hacia adelante, su poética exhibe un desenfado y frescura sólidos que estimulan y no solo a los poetas jóvenes, sino también a los más trajinados.

Eso, por un lado, Lihn.
Por el otro, Roberto Merino.
Sigo a Merino desde hace varios años, quizá en silencio, un silencio injusto porque he debido promocionarlo más entre los lectores peruanos, pese a que en su momento reseñé su imprescindible Pista resbaladiza. Merino, algunas señas, es poeta, rockero, editor y un atento y crítico observador de la realidad. A la fecha es un maestro de la crónica de opinión. Merino ha hecho del híbrido un lisérgico cóctel de revelaciones en donde todos los tópicos sobrepasan la inmediatez de la publicación periódica para asentarse en una tentativa de trascendencia. De lo que mira, lee, escucha y habla, el chileno dicta cátedra de escritura literaria de alta y contundente calidad.

En Lihn. Ensayos biográficos (Ediciones UDP, 2016), Merino nos entrega un acercamiento al autor de La pieza oscura, o llámalo también un perfil fragmentado. No estamos ante una biografía exhaustiva que recorre el sendero vital y poético de Lihn, sino ante un texto que nos permite entender a la persona detrás de la obra, a la leyenda que amenaza con imponerse en el imaginario de los lectores. Ese es el peligro que corren los poetas como Lihn, ser presos de sus leyendas, mientras más grande es el poeta, su leyenda es más llamativa. Merino no quiso reforzar la leyenda, por ello se aboca a los pasajes y estaciones vitales más importantes de su vida. Merino nos cuenta que a Lihn le gustaba caminar durante horas por Santiago, casi siempre sin rumbo específico, sencillamente se dejaba llevar por la intuición, también nos relata sobre la especial relación que el poeta tenía con su abuela, sus padres, su hija Andrea, sus mujeres y con otros escritores. Esta cadena de relaciones, pautadas por cambios que iban de la tranquilidad a la exaltación, nos configura un hombre excesivamente volado. Lo suponemos en principio, pero luego arribamos a la certeza, porque los ensayos “Familia”, “Habla”, “Animales” y “Vida doméstica” conforman una galaxia minada de asteroides Lihn y meteoritos Lihn que se estrellan entre sí. Entonces no nos sorprende su forma de ser, y vamos entendiendo de a pocos su rebeldía festiva con la vida. Para comprender lo que digo, sugiero la lectura del ensayo “Peleas”, que entre líneas es mucho más que su truncado duelo con el no menos grande Jorge Teillier.

Merino no lo cuenta todo, solo sugiere, consignando datos y testimonios de algunas personas que conocieron a Lihn, sus testimonios no son muchos, solo hablan y participan los que sí tienen algo que decir, sin caer en el lugar común y la anécdota idiota, a saber, uno: el muy buen narrador Germán Marín. En cada una de estas páginas nos hechiza una luz, por demás extraña pero mágica. Lihn se erige como una figura inigualable, como uno de esos tocados que aparecen cada cincuenta años, cuyo paso por el mundo marcó definitivamente a más de uno, a Merino, por ejemplo, que está a la altura de este proyecto. Sus ensayos debemos disfrutarlos como pequeñas y peligrosas dosis de literatura y vida, pero eso sí, nos hubiese gustado tres dosis más, es decir, un coqueteo arriesgado de la peligrosa sobredosis Lihn.

lunes, 6 de febrero de 2017

Sobre Batman en Chile, de Enrique Lihn Por Luciano Alonso



Batman en Chile, de Enrique Lihn
|Por Luciano Alonso|

Enrique Lihn, famoso poeta, novelista y crítico chileno, popularizado entre los lectores más jóvenes por los elogios que Roberto Bolaño supo brindarle, ha escrito una novela rarísima y bizarra. Una novela cuya existencia es casi un secreto. El libro se llama Batman en chile y, claro está, es una rareza total. Publicada en 1973 y jamás reeditada. Hoy convertida en un mito, que celebramos ampliamente.

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El argumento es así: La señorita Juana Sommers, también llamada Vilma Vance, es la secretaria de relaciones públicas y asuntos internacionales. Su jefe le informa acerca de la llegada de Batman a Santiago de Chile. La sola idea de que Batman se interese en un país de América del Sur es, de por sí, ridícula. Batman que acaso expresa el mito y la fantasía del superhéroe norteamericano, parece no tener nada que ver con el universo que pueda surgir de un país como chile. De buenas a primeras, son como mundos que no pueden mezclarse. Incluso aunque sea una fantasía, es casi imposible reprimir la risa.

Willie Morgan es un perseguido político y es probable que Batman haya ido hasta allí para protegerlo. También es probable que Batman esté allí para liberar al país de la dictadura del proletariado. La prensa colma el aeropuerto, ansiosos de poder encontrarse con Batman. Por medio de un helicóptero, aterrizan directamente en la mansión Morgan, donde disponen de falsos Batmanes para distraer a la prensa y a los espías. Aunque no queda claro quiénes son los buenos y los malos. Ni siquiera para el héroe. Si en este momento está recordando el famoso sketch de Cha-Cha-Cha y los Batmanes del Mercosur, sepa que de eso se trata.

En un momento de intimidad junto a Juana, se desatan polémicas ideológicas que despiertan deseos sexuales en el encapuchado, pero la cosa no pasa a mayores, ya que son interrumpidos por un hatajo de Batmanes impostores y la velada queda interrumpida por la presencia e irrupción de la policía.

Tanto Batman como Juana, van a parar a la cárcel. Despojan al héroe de sus pertenencias, lo que lo reduce a una persona más o menos normal. Lo liberan por cuestiones diplomáticas, y lo llevan hasta la mansión de Mincho. El chofer que presta el servicio, es un ex convicto que fue encarcelado, a su vez, por Batman.

La Gran Sociedad Libre, se presenta como una conspiración misteriosa, algo fantástica. Sus defensores temen y combaten el Marxismo, aunque nadie sabe qué es exactamente el Marxismo, y tampoco quiénes son los defensores.

En la Mansión, Batman es invitado a ocupar una habitación para huéspedes. La hermana de Mincho parece hacerle la corte a Batman. Entre una cosa y otra, el sueño del héroe queda perturbado. Necesita recurrir a barbitúricos para calmarse, pero ellos solo le proporcionan un sueño perturbador donde imagina un posible destino dramático para Robin, que ha ido a combatir a Vietnam.

La novela pivotea entre la crítica social, la parodia, el humor y la sátira política. La permanente pulsión sexual que atraviesa a los personajes: el deseo y las preocupaciones que los aqueja, nos habla de una confusión entre diferentes mundos. Todo parece divertido y alocado y peligroso e ingenuo a la vez. El disparate, entonces, se presenta como última alternativa o como la mejor alternativa. Confusión y transición son las dos palabras claves de esta novela. Una apoteosis surrealista que nos abraza en el delirio y la aventura.

viernes, 3 de febrero de 2017

Sobre la poesía política de Enrique Lihn UN HOMBRE CONCERNIDO: Por Vicente Undurraga



Sobre la poesía política de Enrique Lihn 
UN HOMBRE CONCERNIDO
Prólogo a La aparición de la Virgen y otros poemas políticos. Ediciones UDP, 2012.

Por Vicente Undurraga

“La idea del espíritu que presupone una esencia intemporal del hombre, indiferente a la historia, un cierto ‘reino de la libertad’ que se realiza al margen de la contingencia, esa idea anima el Cuerpo E de Artes y Letras mercuriales. Se puede combatir en su nombre, pero, claro está, a favor de una concepción idealizante de la cultura que deje, en cada caso, el mundo donde está”. Esto que con razonado desprecio escribió en 1984 Enrique Lihn ilustra, por oposición, con claridad meridiana lo que él mismo buscaba con su poesía: sacudir al mundo, o cuando menos a una parte de sus habitantes, de manera tal que tras la lectura ya las cosas no pudieran volver a verse con los mismos ojos (o, tal vez, que ya las cosas no estuvieran donde mismo). Hay veces en que la cultura –la poesía– o bien sirve primero que nada para conjurar el encandilamiento de todo mal o no sirve para nada mucho. Si el sol que en plena dictadura había que mamarse esperando las apariciones de la virgen en Villa Alemana quemaba los ojos de los fieles y curiosos, la poesía de Lihn se jugaba por devolver un reflejo hecho pedazos, a veces jocoso, otras filudo y otras conmovedor, del espectáculo en torno a esa virgen que el gobierno quiso hacer creer que veía en peladeros más bien infernales de Villa Alemana un tal Miguel Ángel –niño que terminaría cambiándose de sexo y llamándose Karol Romanoff, en lo que Pedro Lemebel acertó a calificar como “la transfiguración de Miguel Ángel”.

La aparición de la Virgen y otros poemas políticos, cuya factura editorial estuvo a cargo de Andrés Florit, se estructura en tres partes que describen muy bien el tránsito del espíritu con que Lihn se relacionó con la vida política del país y del mundo, con su tiempo, su lugar y su comunidad. En la primera parte aparece la oscilación entre una fervorosa y regular poesía militante y una brillante poesía celebratoria o reflexiva, que fue la que escribió antes del golpe, cuando la Revolución Cubana era todavía un sueño (o “el nacimiento del espíritu crítico”) y no una pesadilla de la que en vano se intentaba despertar. Es una poesía, la de estos años, en sus picos deslumbrante, humorística en ocasiones, que oscila sin tapujos entre asuntos universales y cuestiones estrictamente locales, y de la que sobresalen poemas como “Época del sarcasmo”, “La sedición” (donde aparece el “Dunny”), “A la clase media” o “La derrota”, que tiene una de esas comparaciones típicamente lihneanas, hechas como al paso pero que producen el duradero efecto de un fierrazo en la lectura: “El orador piensa en la muerte, y la muerte, por primera vez, en sí misma, con la perplejidad de una primera dama que fuera repentinamente violada por una horda de beats en su propia residencia”. Como sucederá en toda la obra de Lihn, la forma de los poemas varía ostensiblemente entre un libro y otro, pero son variaciones tácticas; para este pintor de la vida moderna no hay pinceles permanentes, pero sí se mantiene la estrategia poética: procurar “un saber que se ajuste como el tigre a su presa / al mal o somos pasto de la palabrería”.

En la segunda sección está el rastro, primero esperpéntico y luego cada vez más agudo y siempre chirriante, del quehacer de Lihn tras el golpe. De esa etapa es por ejemplo Lihn & Pompier, donde se pueden leer estos versos: “Si se prescinde de la indignación moral / se puede incluso sospechar que esa degollación / es una figura retórica de la Divina Providencia”. Naturalmente, Lihn sabía que no se puede prescindir de la indignación moral, no creía en la Divina Providencia y menos iba a sospechar de la veracidad de las degollaciones (una sospecha de ese tipo solo podía deberse a conveniencia o connivencia); versos así se explican, más bien, porque Lihn era un gran simulador de voces contrarias, de energúmenos. De esta etapa es también El Paseo Ahumada, cuya estridencia es la propia de unos textos que se proponen como un “canto particular”, y donde Lihn, en una maniobra que es en sí misma política (año 1983), entrega la voz y/o pone el foco en una mendicante víctima de la recesión. Casi treinta años después, la asombrosa actualidad de El Paseo Ahumada puede refrendarse en la lectura de “Muérete de gusto en una clínica particular”, con seguridad el más veraz y negramente divertido poema que se ha escrito sobre la usura en el sistema de salud privado de Chile.

Finalmente, se incluye entera La aparición de la Virgen, donde, ya lejos del temple del versificador de poemas como “A la clase media” o del sonetista ingenioso de París, situación irregular, Lihn opera una poesía de carácter frontal, cuando no confrontacional (aunque nunca deja de propiciar lecturas oblicuas), en apariencia descuidada, una poesía que le planta cara igualmente a la belleza pura y al presidente de la Corte Suprema, a la derecha (“los viejos sátrapas”) y a la CNI –todavía sorprende la rotundidad del poema que abre el libro: “Mil veces preferible quemarse los ojos para ver a la virgen / que estar en el elenco de los que filman con sangre”–. Y si esta poesía puede tener inclinaciones malsonantes o enrielar con frecuencia en la vía prosaica, esto en ningún caso es dable suponer que se deba a impericia o menos a inconsciencia o apuro del poeta. Más justo es pensar de Lihn lo que Joseph Brodsky pensaba de Eugenio Montale: “Su objeción al exceso estilístico es claramente ética, además de estética”. Dicho de un modo más cercano, Lihn no contradice toda su protesta con melodías rebuscadas y hermosas, que es, casi textualmente, lo que le impugnaba Jorge González, de Los Prisioneros, a mucho cantor de pretensiones contestatarias en el oscuro Chile de esos años.

La aparición de la Virgen, como su anterior El Paseo Ahumada, fue publicado por Lihn como un opúsculo, en formato y papel de diario –sorteando a la vez censura y pobreza– y con dibujos hechos por él mismo que adicionan densidad a los ya densos signos puestos en circulación mediante palabras por Lihn (en un dibujo aparecen esqueletos protestando). Y aquí nuevamente encaja algo de Brodsky sobre Montale: “Constituye casi una regla que, para sobrevivir bajo la presión totalitaria, el arte debe desarrollar una densidad directamente proporcional a la magnitud de dicha presión”. Y no es que se trate de un libro hermético u hostil, sino de un libro, por decirlo de algún modo, intenso, en el sentido de copiosamente cargado de alusiones, significaciones, citas e impugnaciones, todo en un ánimo entre desafiante, paródico (“Allanados y allanadores / venid y va-á-mos to-ódos”), juglaresco y, me atrevería a decir, democrático, pues Lihn no olvida ni cuando hace poemas de amor que la poesía no es una cuestión personal, cediéndole la palabra incluso a un especie de locutor de radio con aires cenetas (esto es, de miembro o simpatizante de la CNI).

La aparición de la Virgen es el libro de un poeta que se quedó en Chile (cuando salía, como se lee en “Voy por las calles de un Madrid secreto”, se veía diciéndose: “No sé qué mierda estoy haciendo aquí”), un poeta que casi fatalmente se fue quedando en Santiago y estableciendo una postura de hostilidad intelectual permanente y versátil hacia la dictadura y sus avales civiles, teniendo que asumir el lugar, es de suponer que hasta cierto punto incómodo para un carácter refractario como el suyo, de faro o referente para muchos. No sin vacilaciones se habrá animado a hacerse cargo de un episodio que involucraba a la Virgen, cuestión harto incómoda considerando, primero, que se trataba de una maniobra distractiva del gobierno y, segundo, que Chile es un país extremadamente mariano, un país donde se puede hacer burla o cuestión del Papa y de Cristo, de Adán y de Eva, pero de la Virgen no, porque medio mundo se enerva, cunden querellas y con facilidad todo puede terminar mal. Como sea, Lihn no se burla de la Virgen en ese libro, tampoco del niño Miguel Ángel ni de los crédulos. Su principal empeño, y también esto comporta una buena dosis de coraje político, consiste en desmantelar la precaria estructura retórica de un vil montaje comunicacional, terminando de escamotearle el sentido que nunca logro proyectar.

Aparte de una bitácora de las transformaciones de un sujeto y su contexto, las tres secciones de este libro integran la larga y apasionada crónica de una permanencia en el tiempo. Lihn era un poeta crítico, un metapoeta o contrapoeta como se ha dicho abusando de la cacofonía, pero este libro refuerza la idea de Lihn como un poeta ante todo ético, movido siempre por una moral de la responsabilidad, a la manera en que Hermann Broch o Violeta Parra eran escritores éticos, es decir, simplemente a la manera de un hombre o una mujer atentos a lo que su tiempo pudiera demandar, para menor mal del resto, de alguien como ellos, acicateados por el imperativo de incomodar el acomodamiento de la infamia en el país, el imperativo de no dejar el mundo tal cual estaba antes de acometerse su representación. Tal vez sea apropiado decirlo con las palabras con que Roland Barthes dejó indicada la relevancia de Bertolt Brecht: “Conocer a Brecht tiene una importancia distinta a la de conocer a Shakespeare o Gogol; porque Brecht escribe su teatro exactamente para nosotros, y no para la eternidad… La crítica brechtiana es pues una plena crítica de espectador, de lector, de consumidor, y no de exégeta: es una crítica de hombre concernido”. La poesía crítica de Lihn también lo es. Con la gracia adicional de resistir perfectamente una reedición veinticinco años después.

Que La aparición de la Virgen haya sido el último libro publicado por Enrique Lihn en vida (luego, póstumamente, saldría su Diario de muerte) da pistas para pensar qué habría escrito si hubiera traspasado el umbral de los años 90. Con seguridad, no sería de complacencia la mueca que su poesía y su persona habrían dejado escapar ante la contemplación del espectáculo –no sanguinario como el de la dictadura, pero apenas un poco menos injusto– de la democracia vigilada, de la justicia en la medida de lo posible y de la cultura entretenida.


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